Derivas 11 de Dezembro de 2006
por Augusto M. Seabra

Robert Altman
(I) Uma apreciação

Robert Altman
(I) Uma apreciação
11/12/2006

Robert Altman
(II) O olhar sobre a política
11/12/2006

Comemorações, reiterações
e profanações
18/12/2006

Peter Sellars e o projecto “New Crowned Hope” – evocar Mozart de outra maneira
18/12/2006

Pollicino
e a singularidade de Henze
26/12/2006

Uma nomeação na ópera
03/01/2007

A República
e o Paradigma do Príncipe
03/01/2007

Méritos públicos
e imperativos políticos
03/01/2007

In memoriam Galina Ustvolskaia
08/01/2007

A voz de Medeia
15/01/2007

De quem são as obral afinal?
22/01/2007

A modernidade em downloads
29/01/2007

A Escala dos Museus
05/02/2007

Apple e Apple (downloads II)
12/02/2007

Na noite de Hölderlin
19/02/2007

A Ópera e os seus fantasmas
26/02/2007

Na babel dos Óscares
05/03/2007

Found-footage
12/03/2007

A obra de arte na era da sua mutabilidade técnica
19/03/2007

São Carlos,
os anos Pinamonti (I)
27/03/2007

São Carlos,
os anos Pinamonti (II)
27/03/2007

Mr. Ornette Coleman, Prémio Pulitzer de Música 2007 (I)
26/04/2007

Mr. Ornette Coleman, Prémio Pulitzer de Música 2007 (II)
02/05/2007

Tempo e rito
28/11/2007

Rock 2007:
o ano das re/uniões (I)
02/01/2008

Rock 2007:
o ano das re/uniões (II)
02/01/2008

Raros foram os casos como o do recém desaparecido Robert Altman, um realizador ciclicamente aclamado e que não menos ciclicamente se perdia em filmes menores senão mesmo desastrados, em que a sua própria carreira parecia comprometida para no entanto vir a evidenciar de novo sinais de vitalidade.

É fácil, até demasiado fácil, ter Altman como um realizador “menor” e um dos mais sobrestimados da história da arte cinematográfica. E no entanto Altman, entre muitas aventuras e desventuras, era certamente um autor e um maverick numa era, dos anos 70 para cá, em que as recomposições da indústria cinematográfica já não davam espaço de manobra a tais aventureiros. E foi um autor que chegou tarde, e não apenas por uma questão de idade: nascido em 1925, a celebridade surgiu-lhe com MASH, em 1970, o seu terceiro filme, uma sátira anti-militarista que de facto era ainda culturalmente uma obra dos “sixties”, isto no início de uma década em que os cinema americano iria ressurgir com os “movie brats”, Coppola, Scorsese ou Spielberg, para os quais Altman representava se não um ancião talvez um “tio boémio” como agora alguém escreveu. E foi um autor que, tendo tido a apoteose com Nashville de 1975, epítome do seu estilo multifragmentário e coral, entrou depois em acelerada curva descendente até ao desastre de Popeye em 1980, atravessando em quase obscuridade a nova década, para ressurgir triunfante e aclamado com os sucessivos The Player e Short Cuts de 1992 e 1993.

Foi Altman um “grande” realizador? Tivesse-o ele sido e então nenhum outro grande realizador, por irregular que fosse o seu percurso, assinou tantas obras verdadeiramente lamentáveis: Quintet, Health, Volta Jimmy Dean, The Streamers (tanto mais indigente quanto esta observação do mundo interno da recruta militar, segundo a peça de David Rabe, não pode deixar de ser confrontado com The Brig de Jonas Mekas), Beyond Therapy, O.C. and Stiggs, etc., etc. Mas se tivesse ele sido apenas um bluff e um puro caso de sobrestimação, como teria sido capaz, para dar apenas um muito concreto exemplo, de realizar o magistral plano-sequência de 10 minutos de abertura de The Player?

Seguramente não há outro realizador assim nas últimas décadas que tanto se justifique ser “relido” na antologia das recepções críticas dos Andrew Sarris, Pauline Kael, Penellope Gilliatt, David Thomson, Richard Schikel, etc. Em 1993, assisti à estreia americana de Short Cuts (que em Portugal redutoramente se chamou tão só Os Americanos), poucas semanas depois de ter obtido o Leão de Ouro de Veneza. Altman era então celebrado como um ícone, peça essencial do que é tão só designado como “americana” (os traços mais essenciais de uma cultura e way of life) e em particular de novo, como desde Nashville, posto nos píncaros por Sarris, o crítico que tão equivocamente transliterou a “política dos autores” dos Cahiers du Cinéma numa authors theory de celebração americana.

Dos nomes citados, Thomson e Schickel são os mais ponderados. O primeiro tinha escrito, no seu The New Biographical Dictionary of Film, "que mais ninguém é capaz [como Altman] de um desastre ou de uma obra-prima”. Quanto a Schikel, declarou agora: “Tenho toda a consideração pelas qualidades inovadoras dos seus primeiros filmes, em especial McCabe and Mrs. Miller, um filme muito interessante. Mas voltando aos seus filmes, mesmo àqueles ambiciosos como Nashville e MASH, já de modo nenhum os considero tão interessantes como antes supunha. São de algum modo indulgentes e narrativamente muito irregulares”.

Se Nashville não poderá deixar de ser considerado a peça altmaniana por excelência, a verdadeira preciosidade é contudo um filme intimista nos antípodas dos mosaicos que foram marca do autor: esse admirável McCabe & Mrs. Miller/A Noite Fez-se para Amar, de 1971, um “anti-western” com o magnífico par Warren Beatty e Julie Christie, é certo que a contra-emprego das suas “glamourosas” imagens – é outro caso para nos lembrarmos que certas obras das mais intensas ocorrem a leste das mais reconhecíveis coordenadas dos respectivos realizadores, e no caso até há um título imediatamente afim, pelo seu quadro, e pela sua singularidade face aos códigos do “western”, esse outro filme pouco recordado, desencantado e belíssimo, que é Jeremiah Johnson/As Brancas Montanhas da Morte, de Sidney Pollack, com Robert Redford, de resto realizado no ano seguinte, 1972.

Robert Altman (II) O olhar sobre a política