Derivas 3 de Janeiro de 2007
por Augusto M. Seabra

A República e o Paradigma do Príncipe

Robert Altman
(I) Uma apreciação
11/12/2006

Robert Altman
(II) O olhar sobre a política
11/12/2006

Comemorações, reiterações
e profanações
18/12/2006

Peter Sellars e o projecto “New Crowned Hope” – evocar Mozart de outra maneira
18/12/2006

Pollicino
e a singularidade de Henze
26/12/2006

Uma nomeação na ópera
03/01/2007

A República
e o Paradigma do Príncipe
03/01/2007

Méritos públicos
e imperativos políticos
03/01/2007

In memoriam Galina Ustvolskaia
08/01/2007

A voz de Medeia
15/01/2007

De quem são as obral afinal?
22/01/2007

A modernidade em downloads
29/01/2007

A Escala dos Museus
05/02/2007

Apple e Apple (downloads II)
12/02/2007

Na noite de Hölderlin
19/02/2007

A Ópera e os seus fantasmas
26/02/2007

Na babel dos Óscares
05/03/2007

Found-footage
12/03/2007

A obra de arte na era da sua mutabilidade técnica
19/03/2007

São Carlos,
os anos Pinamonti (I)
27/03/2007

São Carlos,
os anos Pinamonti (II)
27/03/2007

Mr. Ornette Coleman, Prémio Pulitzer de Música 2007 (I)
26/04/2007

Mr. Ornette Coleman, Prémio Pulitzer de Música 2007 (II)
02/05/2007

Tempo e rito
28/11/2007

Rock 2007:
o ano das re/uniões (I)
02/01/2008

Rock 2007:
o ano das re/uniões (II)
02/01/2008

A Ópera Nacional de Paris é por razões históricas e políticas o exemplo primeiro de sobrevivência e transformação de instituições fundadas directa e literalmente na esfera do Príncipe. As suas origens remontam à Academie Royal de Musique, privilégio outorgado por Luis XIV “dans nostre bonne ville de Paris”, a 13 de Março de 1672, ao superintendente Lully – que em razão nomeadamente de ter obtido este privilégio para ser sempre ficará, justa ou injustamente, com a fama do maior intriguista da história da música europeia.
Em Itália, e designadamente em Veneza, o nascente espectáculo operático foi crucial à constituição dessa nova entidade social que foi o público pagante, comprador de entrada de espectáculos, e com isso da própria noção de “público”, com as consequências capitais que teria inclusive para a percepção cultural e política de “espaço público” de discussão. Depois disso, o privilégio da Académie Royal de Musique, em breve repercutido com estes ou aqueles contornos, em Viena e nas muitas óperas de corte, que de Lisboa a São Petersburgo se implantariam ao longo dos séculos XVII/XVIII, formulou um novo paradigma de “espectáculo do poder”.
Ao contrário de outras instituições, por exemplo os museus, que enquanto “património público” em pleno sentido da expressão são já obras das revoluções liberais-democráticas, as antigas óperas de cortes, depois teatros nacionais de ópera, tendo ainda passado por vicissitudes várias decorrentes da esfera do mercado, são exemplo primeiro do que, sublinhe-se que em termos de alegoria, pode ser considerado como persistência do “paradigma do Príncipe”, isto é, da esfera de competência directa do poder político, e do poder político executivo, democraticamente legitimado e enquanto tal supostamente orientando-se por princípios de “bem geral”.
Não deixa de ser sempre curioso e interessante de anotar que as políticas culturais públicas designadamente de apoio à criação e de formação de públicos sejam tantas vezes contestadas e que o mesmo não suceda com os teatros nacionais de ópera, como se estes fossem instituições apenas “patrimoniais” e não estivessem inseridos num mercado internacional, de resto dos mais exorbitantes. Dito de outra maneira, afinal “o paradigma do Príncipe”, mesmo no espaço aberto das democracias, não deixa de ser aceite, com este ou aquele cambiante – o que não supõe de modo nenhum que deva ser “indiscutível”, tanto mais no sentido de se estar atento aos riscos de deriva, dir-se-ia que de favoritismos, que ele comporta.
Por razões de influência e de constituição de um modelo, e por razões do modo de poder inerente à V República, a França também é, especialmente no tocante às grandes iniciativas e aos grandes aparatos culturais do Estado, uma República filo-monárquica, consagrada nas particulares associações directas de Presidente e ministro da Cultura que foram as de De Gaulle e Malraux e Miterrand e Lang. Mas não só.
Se Malraux, pelo estatuto intelectual e político próprio e pelo programa territorial das Maisons de la Culture que instituiu, permanece o modelo, o modelo gaullista, os sucessores do General quase todos capricharam em “legar” grandes empreendimentos culturais, Pompidou com Beaubourg, o IRCAM e o Ensemble InterContemporain, Mitterrand com a grande e “democrática” Ópera da Bastilha, o Grand Louvre ou a “très grande bibliothèque” que acabou designada com o seu nome (tudo em “grande), e Chirac agora com o Musée des Arts Premiers du Quai Branly; pelo meio, modestamente, (e muito pouco apropriadamente para a pessoa) Giscard d’Estaing fica quase esquecido como impulsionador do Museu d’Orsay.
E na nomeação dos exemplos de novo surgiu a ópera. O projecto da Ópera da Bastilha apresentou-se como extravagante e extravagante foi o folhetim (também para as contas públicas) das sucessivas administrações e responsáveis artísticos anunciados, até, quase in extremis, ser chamado o gestor da casa Yves Saint-Laurent e conhecido melómano Pierre Bergé, alguém que além do mais era do círculo próximo de Mitterrand.
Independentemente de méritos ou deméritos, o facto do favoritismo foi tão notório que nas sucessões seguintes alguma prudência era no mínimo aconselhada. Os curricula de Hughes Gall e Gérard Mortier eram ambos suficientes, o que não obsta ao reconhecimento de que um e outro são pessoalmente filiáveis nas famílias políticas que os nomearam, o centro-direita no primeiro caso, a esquerda no segundo. Jacques Chirac, que é efectivamente reconhecido como um eminente especialista de artes orientais, também é, e de modo notório, um não-melómano. Mas será talvez cândido supor que o Presidente da República foi alheio à nomeação de um novo director da Ópera Nacional de Paris.
Nem chegara a meio o mandato de Mortier e já se postulavam sucessores. Uma possibilidade parecia óbvia: Stéphane Lissner, que sendo Chirac maire da capital francesa, fizera do Châtelet, Théâtre Musicale de Paris, um dos mais importantes da Europa, e que se encontrava a dirigir o Festival de Aix-en-Provence. O “golpe de teatro” da queda da autocracia de Riccardo Muti no Scala e da chamada de socorro a Lissner acabou por inviabilizar a hipótese óbvia.
Por fim, entre postulantes importantes e credíveis, dois havia: Laurent Bayle, um gestor cultural modernizador que vinha dirigindo a Cité de la Musique e mais recentemente a Salle Pleyel de novo sob gestão pública (Paris rivaliza com Berlim enquanto cidade com mais teatros de ópera, mas continua sem ter uma grande sala pública de concertos, pelo que periodicamente há que recorrer à gestão de uma privada), com o possível óbice contudo de não ter experiência de direcção no campo da ópera, e Nicolas Joël, o director do Capitole de Toulouse, o encenador que, de Domingo e Pavarotti a Alagna, que foi quase o primeiro a “descobrir”, trabalha primordialmente em função dos cantores e das vedetas, em suma, das concepções e dos consumos tradicionais da ópera.
Entre o modernizador e o tradicionalista, ficou este último, e segundo os rumores – e a leitura possível do cruzamento de uma série de dados – o favorito de Jacques Chirac, em detrimento daquele que até teria a preferência do próprio ministro Donnedieu de Vabres.
De facto, se numa vaga polémica de nomeações culturais, a da Nicolas Joël para a Ópera nem é a contestada, não deixará também de ser aquela em que, uma vez mais, e ópera sendo, e Ópera Nacional de Paris, se pode descortinar o agrément do “Príncipe”. E como tal deve ser sempre particularmente atendida, e ser caso de reflexão muito para além do estrito quadro francês.