Derivas 18 de Dezembro de 2006
por Augusto M. Seabra

Peter Sellars e o projecto “New Crowned Hope”
– evocar Mozart de outra maneira

Robert Altman
(I) Uma apreciação
11/12/2006

Robert Altman
(II) O olhar sobre a política
11/12/2006

Comemorações, reiterações
e profanações
18/12/2006

Peter Sellars e o projecto “New Crowned Hope” – evocar Mozart de outra maneira
18/12/2006

Pollicino
e a singularidade de Henze
26/12/2006

Uma nomeação na ópera
03/01/2007

A República
e o Paradigma do Príncipe
03/01/2007

Méritos públicos
e imperativos políticos
03/01/2007

In memoriam Galina Ustvolskaia
08/01/2007

A voz de Medeia
15/01/2007

De quem são as obral afinal?
22/01/2007

A modernidade em downloads
29/01/2007

A Escala dos Museus
05/02/2007

Apple e Apple (downloads II)
12/02/2007

Na noite de Hölderlin
19/02/2007

A Ópera e os seus fantasmas
26/02/2007

Na babel dos Óscares
05/03/2007

Found-footage
12/03/2007

A obra de arte na era da sua mutabilidade técnica
19/03/2007

São Carlos,
os anos Pinamonti (I)
27/03/2007

São Carlos,
os anos Pinamonti (II)
27/03/2007

Mr. Ornette Coleman, Prémio Pulitzer de Música 2007 (I)
26/04/2007

Mr. Ornette Coleman, Prémio Pulitzer de Música 2007 (II)
02/05/2007

Tempo e rito
28/11/2007

Rock 2007:
o ano das re/uniões (I)
02/01/2008

Rock 2007:
o ano das re/uniões (II)
02/01/2008

Com o final de mais este “ano Mozart” houve redobrados sinais, tão só por ser final de ano, e porque sempre que há celebrações mozartianas um dos centros de gravidade é 5 de Dezembro, o aniversário da morte.

Nunca como em 2006, nunca em 214 anos de posteridade, houve tanto Mozart, para isso bastando o projecto megalómano mas afinal exequível e, com quase toda a probalidade, irrepetível, do Festival de Salzburgo, ao ter apresentado durante o Verão todas as óperas, mas mesmo todas, incluindo as que mais propriamente são tão só fragmentos ou ficaram incompletas como Zaide, L’Oca del Cairo, Lo Sposo Deluso, etc, ou até oratórias, como La Betulia Liberata (mas Judite e a decapitação de Holofernes é um tópico sempre altamente dramático). E disso ainda há sinais neste final de ano, com a edição da integral cénica de Mozart então registada e que agora a Decca publica em 22 volumes na maior – tinha de ser “a maior” – edição da jovem história do dvd (com distribuição em Portugal só a partir de Janeiro).

Entretanto em Lisboa, a abrir a temporada do teatro nacional de ópera, que até ver ainda existe como tal, houve a mais bela de todas as óperas, Così Fan Tutte. Mas aconteceram também outras presenças de Mozart, outras derivações suscitadas a pretexto de Mozart. Foi o de caso Concert/Arias, desafio feito a Anne Teresa de Keeersmaeker por alturas do anterior “ano Mozart”, o do bicentenário da morte em 1991, e desafio originalmente lançado por Gérard Mortier, então ainda director do Teatro de La Monnaie de Bruxelas (e que afinal foi logo de seguida o escolhido para renovar – e de que maneira ele o fez! – o mausoléu em que se tinha tornado o Festival de Salzburgo durante a longa autocracia de Herbert von Karajan), tendo acabado por se estrear no Festival de Avignon de 1992. Concert/Arias que é um exemplo brilhante e feliz de uma reinvenção contemporânea do “classicismo” musical, do que nele, nas árias de concerto de Mozart como Un Moto de gioia, Vado, ma dove?, Ah, lo previdi, Bella mia fiamma ou Chi mi scordi di te?, há de virtuosismo, de esquisso de drama, de jogo galante e de passionalidade, exemplo brilhante e feliz de relação directa entre o gesto coreográfico e a realização musical, com as três cantoras colocadas em palco e parte crescente do jogo, exemplo brilhante e feliz de incorporação de vocabulário de bailado clássico num quadro de dança contemporânea, que por isso mesmo faz despontar no classicismo exposto a insinuação de “ligações perigosas” – afinal, Laclos era coetânio.

E houve também Maria Schneider e a sua “big bang”. Provavelmente o facto do concerto de dia 7 de Dezembro no Centro Cultural de Belém (mas iniciativa de uma produtora independente que arriscou, a Décima Colina), ter sido anunciado em contexto de homenagem a Mozart na ocasião dos tais 250 anos de Mozart poderá ter gerado alguns equívocos e suscitado até terá suscitado refractários de princípio. Mas mesmo que Schneider se situe, reconhecida e magistralmente, na descendência estética de Gil Evans, com a sua prodigiosa paleta de orquestradora, ela não iria certamente retomar, digamos, o Rondo “alla turca”, como o outro retomou o Concierto de Aranjuez em Sketches of Spain. Aconteceu sim que Maria Schneider foi uma das convidadas para a iniciativa conclusiva do “ano Mozart” e de a mais original de todas, o projecto New Crowned Hope, tradução literal de Neugekrönte Hoffnung, o nome da loja maçónica a que Mozart pertenceu, projecto concebido por esse iconoclasta por excelência que é Peter Sellars, diga-se que a convite do director-geral da sociedade Mozart/Wien, Peter Marboe.

A característica geral do projecto foi a de assinalar Mozart, de retomar de algum modo os parâmetros filosóficos e culturais de três obras-primas derradeiras, A Flauta Mágica, La Clemenza di Tito e o Requiem, mas sem uma única nota de Mozart – bem, em rigor, a regra teve uma excepção, Mozart Dances, coreografia de Mark Morris.

A Mozart deve também Sellars alguma da sua celebridade, com o quadro contemporâneo das suas encenações da trilogia de As Bodas de Fígaro, Don Giovanni e Così Fan Tutte que, de resto, nem são, apesar do Dom João em Harlem, o que de mais notável ele fez com esse tipo de concepção – e desde há algumas semanas aí está enfim o dvd da sua produção do Giulio Cesare in Egitto de Haendel, que em 1991 evocava irresistivelmente George H. Bush por alturas da Guerra do Golfo e dos discursos sobre a “nova ordem mundial”.

Ainda que colocando entre parênteses projectos de uma outra “gravidade” (todo um eixo do trabalho de Sellars que de algum modo retoma o antigo conceito de “mistérios”, e de que o paradigma foi a sua deslumbrante encenação do Saint-François de Messiaen em 1992 em Salzburgo, ou então o extraordinário trabalho com Esa-Pekka Salonen e Bill Viola no Tristão e Isolda na Ópera da Bastilha em 2005), consideremos esses trabalhos mais divulgados como Nixon in China, a trilogia Mozart/Da Ponte ou o Giulio Cesare nos seus propósitos eminentemente paródicos.

Da “paródia”, justamente. Mas da “paródia” como é entendida em termos da retórica – é ler e reler uma outra vez o livro admirável de Linda Hutcheon, Uma teoria da paródia: ensinamentos das formas de arte do século XX (Edições 70). Ou, para voltar a Agamben e a Profanações, atente-se ao que ele escreve sobre o trabalho de “paródia” numa escritora como Elsa Morante: “O conceito de ‘paródia séria’ é obviamente contraditório, não porque a paródia não seja uma coisa séria (e mesmo, por vezes, seriíssima), mas porque não pode pretender identificar-se com a obra parodiada, não pode renegar o seu estar, necessariamente, ao lado do canto e a sua falta de lugar próprio. Sérias poderão ser, todavia, as razões que impeliram os parodiantes a uma representação directa do seu objecto”.

Com o New Crowned Hope, a propósito de Mozart, e celebrando-o também, o caminho escolhido foi o de não se identificar com ele, até de algum modo a ele renunciando mesmo, para retomar, parodiar contemporaneamente, os tópicos das obras-primas finais: magia, amor, provas e transformações na Flauta Mágica, poder e reconciliação na Clemência, morte no Requiem – e, evidentemente, Liberdade e renovação na Esperança, com a referência à loja maçónica. “O princípio das artes é fazer o que de momento não pode ser alcançado por meios de política ou economia”, declara Sellars.

Que importava “politicamente” a Maria Schneider? A degradação do ambiente; a memória da observação das migrações dos pássaros inspirou-lhe uma peça timbricamente soberba, Cerulean Skies, mesmo que se possa entender que a escrita, o trabalho composicional, estão cada vez mais a limitar os espaços e a energia da improvisação individual na sua banda. La Passion de Simone, de Simone Weil, novo trabalho de Amin Malouf e Kaaja Saariaho, é propriamente a mais grave das obras do projecto, a da meditação sobre um percurso de uma vida, enquanto A Flowering Tree de John Adams, é uma história de magia e transformações, parábola maravilhosa em paródia de A Flauta Mágica.

E depois, e entre várias outras peças, houve e há os filmes, de que foram commissioners e produtores executivos Simon Field e Keith Griffiths. São sete filmes, Daratt de Mahmatt-Saleh Haroun (Chad), Niwemang de Bahman Ghobadi (Irão – Curdistão iraniano); I Don’t Want to Sleep Alone de Tsai Ming-Liang (Taiwan/Malásia), Syndromes and A Century de Apichatoon Weerasethakul (Tailândia), Opera Java de Garin Nugroho (Indonesia), Hamaca Paraguaya de Paz Encina (Paraguai) e Meoggo and the Streetfighter de Teoboho Mahtsi (África do Sul).

Como escreveu Katja Nicodemus no Die Zeit, quando quatro desses filmes, quatro, I Don’t Want To Sleep Alone, Daratt, Syndromes and A Century e Meoggo and the Streetfighter foram apresentados no Festival de Veneza, “à primeira vista parece o mais absoluto kitsch multicultural (...) mas talvez nos possamos aproximar dos filmes [e com um pouco de fantasia hermenêutica encontrar aqui e além referências às obras de Mozart em todos] simplesmente vendo que o que os distingue nos idiomas e estruturas narrativas cinematográficas contemporâneas é a sua claridade, os seus heróis silenciosos que se expressam de tantas maneiras e com tantas poucas palavras”. Afinal, com perucas a menos, na limpidez profanadora de Mozart evocada desta outra maneira tão radicalmente diferente,

Com um abraço amigo e de agradecimento por todas as informações ao longo do tempo a Simon Field e com as mais vivas, fraternais e admirativas saudações a Tsai Ming-Liang.