Derivas 15 de Janeiro de 2007
por Augusto M. Seabra

A voz de Medeia

Robert Altman
(I) Uma apreciação
11/12/2006

Robert Altman
(II) O olhar sobre a política
11/12/2006

Comemorações, reiterações
e profanações
18/12/2006

Peter Sellars e o projecto “New Crowned Hope” – evocar Mozart de outra maneira
18/12/2006

Pollicino
e a singularidade de Henze
26/12/2006

Uma nomeação na ópera
03/01/2007

A República
e o Paradigma do Príncipe
03/01/2007

Méritos públicos
e imperativos políticos
03/01/2007

In memoriam Galina Ustvolskaia
08/01/2007

A voz de Medeia
15/01/2007

De quem são as obral afinal?
22/01/2007

A modernidade em downloads
29/01/2007

A Escala dos Museus
05/02/2007

Apple e Apple (downloads II)
12/02/2007

Na noite de Hölderlin
19/02/2007

A Ópera e os seus fantasmas
26/02/2007

Na babel dos Óscares
05/03/2007

Found-footage
12/03/2007

A obra de arte na era da sua mutabilidade técnica
19/03/2007

São Carlos,
os anos Pinamonti (I)
27/03/2007

São Carlos,
os anos Pinamonti (II)
27/03/2007

Mr. Ornette Coleman, Prémio Pulitzer de Música 2007 (I)
26/04/2007

Mr. Ornette Coleman, Prémio Pulitzer de Música 2007 (II)
02/05/2007

Tempo e rito
28/11/2007

Rock 2007:
o ano das re/uniões (I)
02/01/2008

Rock 2007:
o ano das re/uniões (II)
02/01/2008

Pierre Boulez considerou o Wozzeck de Alban Berg como “a penúltima ópera” – a última sendo então a Lulu do mesmo Berg. Durante duas décadas pelo menos foi estrito este entendimento do acabamento histórico do género operático, em que a narratividade não teria sobrevivido ao colapso do edifício da tonalidade funcional, tendo Berg conduzido o género aos seus limites – um entendimento estrito gerado na ortodoxia da vanguarda serial do pós-guerra.

Para além do facto de terem continuado a haver casos de composição operática que não se enquadravam neste entendimento ao mesmo tempo formalista e evolucionista, o acentuado interesse pelo género operático em geral que se tornou patente a partir dos anos 70, veio evidenciar que mesmo num quadro latamente, e livremente, pós-serial, houve e há compositores que encontram soluções formais e dramáticas num campo genérico que é indiscutível e reconhecivelmente de ópera.

Agora em Lisboa poder-se-á de novo ver o Wozzeck, pela quarta vez em Portugal, apenas a quarta (e a última em Lisboa já data de Maio de 1980 – entretanto houve no Porto 2001 a montagem da produção de Birmingham, num processo que envolveu a população do bairro de Aldoar), numa co-apresentação do São Carlos no Centro Cultural de Belém da produção do Festival de Aix-en-Provence e da Ópera de Lyon, uma notável encenação de Stéphane Braunschweig, gizando a obra como uma “coisa mental”. É uma feliz e excepcional coincidência que, na mesma semana em que em Lisboa se apresenta de novo a tal que foi definida como “a penúltima ópera”, no Porto a Casa da Música apresente Medeamaterial, uma ópera de Pascal Dusapin, de 1992, sobre o conhecido texto de Heiner Müller.

Nascido em 1955, Dusapin, por certo um dos proeminentes compositores actuais, é já autor de seis óperas: Romeo & Juliette, Medeamaterial, To Be Sung, Momo (uma ópera infantil, de resto apresentada quando do festival de inauguração da Casa da Música), Perelà, uomo di fumo e Faustus, The Last Night. A relevância não é apenas quantitativa; Pascal Dusapin é um autor em cuja produção a ópera é mesmo uma questão central – nos seus processos composicionais há particulares preocupações, nomeadamente de direccionalidade e narratividade, notórias num conjunto diversificado de obras que todavia se entrosam directamente com as exigências e as respostas particulares do autor na sua abordagem dessa questão central.

Perelà e Faustus são obras com requisitos mais especificamente adequados a – ou pensadas também em função de – dispositivos de teatros de ópera. Contudo Medeamaterial tem um relevo particular também pelo modo como se articula com referências históricas da ópera e arquétipos do género.

A obra foi estreada em Março de 1992 no La Monnaie de Bruxelas, num significativo duplo programa com Dido & Eneias de Purcell – e na estreia, tinha mesmo a circunstância inusitada de ser uma obra contemporânea escrita para instrumentos barrocos, produzindo inclusive curiosos anacronismos, mas de sinal inverso ao habitual, como o facto de um órgão positivo soar semelhante a um instrumento eléctrico tipo “theramin”.

Não houve uma simples conjunção num mesmo programa de duas obras de curta duração – Medeamaterial foi especificamente pensada e composta em termos dessa conjunção, quer do ponto de vista harmónico, quer dramatúrgico e retórico, a obra concluindo-se por uma espécie de longo lamento de Medeia, tal como o famoso lamento de Dido, e um epílogo nas cordas que se liga directamente ao material musical que abre a ópera de Purcell – embora, entenda-se, a obra seja autónoma, não existindo prescrição programática de apresentação conjunta com a outra. Em todo o caso, importa salientar o paralelismo Medeia/Dido, ambas despossuídas dos homens que amavam e desejavam por imperativos políticos.
Medeia é literalmente, em termos de ópera, uma personagem ainda mais assolada. A recriação moderna por Maria Callas da Medea de Cherubini, não na sua versão original francesa, mais próxima do modelo clássico da tragédia e com diálogos entre os números musicais, mas numa espúria versão italiana, com recitativos alheios, essa recriação foi tão intensa que mais ainda neste papel que noutros (e Pasolini filmou a Callas, presença, senão voz e canto, precisamente no papel de Medeia) o fantasma da “diva” se tornou obsessional – dir-se-ia que por inteiro, mesmo no que toca à figura, apesar até da mais recente reapreciação da Medée barroca de Charpentier, sobretudo na extraordinária produção da Ópera do Reno, de Estrasburgo, pela dupla Jean-Marie Villegier/William Christie, apresentada aliás na Lisboa-94.

Mas pesem ainda essas vicissitudes particulares, dir-se-ia que Medeia é eminentemente uma personagem de ópera: a sua fúria, histeria mesmo, é de uma desmesura que exige o excesso do canto ou da palavra musicada. Afinal, ela é aquela que foi traída, e se comete falta e crime, é porque não deixa de achar que “os deuses sabem quem foi o princípio dos crimes” (citando a recriação poética de Sophia de Mello Breyner), como ela diz a quem a abandonou, Jasão. Dusapin condensou assim explicitamente a co-existência ou sobreposição de passado e presente na referência a um arquétipo, a um arquétipo também operático.

Nesse admirável livro que é L’ópera ou la défaite des femmes, escrevia Catherine Clément, dirigindo-se ao seu filho: “Tu verás: as heroínas de ópera são muitas vezes estrangeiras. É assim que são apanhadas num meio social que não as pode suportar, sob pena de se negar a si próprio. A ópera mostra assim a sua função própria: seduzir, pelo prazer estético, e mostrar, pela sedução da música que faz esquecer o essencial, como morrem as mulheres, sem que se pense  tentar saber porquê, enquanto a voz maravilhosa canta”. Não são a condição de “estrangeira” e “a morte” inerentes a Medeia?

Contudo a obra de Dusapin, seguindo Heiner Müller, não é exactamente “Medeia” mas Medeamaterial, uma reelaboração do material da tragédia. E se o dramaturgo “des/construíu”, o compositor por sua vez “des/construíu” o trabalho do outro. Se no texto Medeia, a rejeitada, é figura isolada na paisagem deserta, a sua transmutação fantasmagórica é acentuada na obra musical pela presença espectral de quatro cantores, sujeitos de pouco mais que interjeições, e de um coro escondido, afinal ainda sublinhando a solidão. E é uma solidão histérica tanto mais evidenciada pelo contraste da continuidade das linhas instrumentais com as disrupções da linha vocal, até no modo como a personagem é privada de canto, tornada parte falada, com momentos de uma intensidade assombrosa (e assombrada), como a imprecação “Bist du mein Mann bin ich noch dein Frau...”, “Se tu és meu marido eu sou ainda tua mulher/Que possam os meus dentes arrancar-te da puta...”.

Dramaticamente um monodrama, embora em rigor o não seja, Medeamaterial aproxima-se assim também, pelas mesmas razões dramáticas, do modelo do “melodrama”, da obra dramático-musical com a voz falada. Esse é aliás um modelo admiravelmente retomado numa outra obra, de dois anos posterior, e com algumas referências muito vizinhas, Cassandra de Michael Jarrel, segundo a narrativa de Christa Wolf.

Se agora sucede, entre Lisboa e Porto, uma conjunção excepcional de eventos operáticos relevantes, com Wozzeck e Medeamaterial, na cena do meu imaginário dramático-musical, mas todavia por razões objectiváveis que não subjectivas, permanece o horizonte de ainda me ser dado poder presenciar a conjunção da Medea de Pascal Dusapin segundo Heiner Müllere da Cassandra de Michael Jarrel segundo Christa Wolf – que férteis e não mortas são as vias presentes da ópera e do teatro musical.

N.B. – no site do Teatro Nacional de São Carlos está disponível uma conversa com Patrice Chéreau.