Observar o mundo

"Cuidar não tenta tornar as coisas «limpas» nem apresentá-las disfarçadas de forma bonita, como o teatro às vezes sabe fazer. Não há luzes, nem música. É antes uma oportunidade de lançar um olhar, um olhar verdadeiro sobre vidas difíceis. É esse olhar que, no fim de contas, tem algo a dizer-nos."

Em Cuidar o trabalho deixa de ser apenas um lugar de rendimento para se tornar um espaço de desgaste, fragilidade e exposição emocional. Através do contacto com pessoas que trabalham com contratos "zero hours", o dramaturgo e encenador inglês Alexander Zeldin cria uma peça brutalmente honesta e expõe as histórias de um classe invisível.

Duas perguntas a Alexander Zeldin

Qual é a intuição inicial para Cuidar e como encontrou forma de a realizar?

A intuição inicial é também, sem dúvida, uma das mais fortes que já tive na vida: a ideia de que o teatro, pelo menos como eu o via à minha volta, era, no fundo, infinitamente menos radical do que a própria vida. O teatro parecia-me muito mais prescritivo, mais organizado, mais controlado do que a vida. Entras numa sala de teatro, sentas-te confortavelmente numa poltrona e assistes a uma «ficção». Ora, depois do cinema, depois da fotografia, depois da crise da narração no romance, o que o teatro nos podia oferecer, tenho a impressão de que não aproveitámos. E foi por isso que procurei uma forma de realismo que fosse capaz de restaurar a dignidade da vida, do real — começando por senti-los de uma forma tão carnal quanto possível e indo um pouco ao encontro da «boa narração». Acredito que esse é o objetivo de toda a criação artística: mostrar com um ponto de vista singular que permita sentir a realidade, tanto na sua dimensão física e carnal, como espiritual.

No início, e durante vários anos, eu não tinha dinheiro para fazer peças, então criava em salas geridas por centros comunitários e atuava com estudantes, não profissionais, em contextos mais próximos da formação ou da ação cultural, etc. Não era apenas por intenção artística, era por necessidade, ou melhor, pela necessidade de dar corpo à convicção. Muitos financiamentos culturais na Inglaterra, naquela época, eram voltados para a transmissão, a ação cultural e não para a criação. Mas isso ajudou-me a encontrar uma maneira de fazer teatro. Por exemplo, eu não tinha luzes na época, e isso era ótimo, porque eu não queria que o público se pudesse esconder. O público tem de fazer parte da experiência teatral. E, por isso, parece-me necessário pensar constantemente nos significados que se podem dar à «quarta parede»

A minha intuição inicial era, portanto, íntima e política: íntima, na medida em que se baseava na solidão, na busca pela amizade... Eu vivia em Londres, sem muito dinheiro e sem conseguir entrar no meio teatral; passeava pela cidade, marcada pela violência social e pela solidão, e sentia-me bastante sozinho. Essa sensação, precisamente, juntou-se à minha consciência política. Foi por isso que quis mostrar as pessoas que constituíam a mão de obra do que se chamava na época, na Inglaterra, «os novos ofícios». Na altura, pretendia-se reduzir o desemprego criando emprego, mas não era emprego, eram apenas horas. Percebo que o trabalho temporário também ganhou terreno em França.

O estatuto de trabalhador temporário, nem que seja do ponto de vista da dignidade da pessoa, já é muito violento: mesmo que o recurso a essa mão de obra seja útil para a sociedade, é muito difícil dizer às pessoas que elas só servirão por um tempo, é inseri-las numa temporalidade precária e tirar-lhes um ponto de apoio na vida. Isso gera um profundo sentimento — e uma situação objetiva — de insegurança que eu quis mostrar através dessa forma de escrita, esse tipo de hiper-realismo que também desenvolvi na encenação.

Ao preparar a peça, decidiu mergulhar no mundo profissional sobre o qual escrevia, um pouco como faria um sociólogo a fazer trabalho de campo.
Pode contar-nos essa experiência?

Sim, claro. Para observar, eu procedi de duas maneiras: primeiro, como espião — não dizia nada, mas nessa situação, não fui contratado, porque não queria tirar o emprego de ninguém; depois, propus fazer o trabalho explicando previamente quem era.

A imersão no mundo profissional permite recolher anedotas precisas; mas também recorri a várias pessoas que trabalhavam nessa área e que vinham assistir aos ensaios, especialmente quando apresentei a peça em Chicago, onde colaborámos estreitamente com a Chicago Workers Collaborative [nota do editor — sindicato sediado em Chicago que presta apoio, nomeadamente jurídico, a trabalhadores precários].

Durante a primeira criação, os atores tinham empregos para ganhar a vida e partilhavam as suas experiências através de relatos que contribuíram para alimentar a minha escrita. Dois deles, na época, trabalhavam num supermercado; e uma das atrizes tinha sido empregada doméstica. A realidade das condições de trabalho não era tão distante para a equipa: aliás, quando não eram eles que exerciam essas profissões, eram os seus familiares, os seus parentes.

Também colaborei muito estreitamente com o tecido associativo, com a Latin American Association em Chicago, e o sindicato Unite, em Londres. Todas essas pessoas que lutam fazem parte do mundo descrito por Ken Loach, um universo e uma tradição de realismo social muito rica em Inglaterra. A minha criação alimenta-se disso: para mim, no fundo, o eixo principal consiste em explorar a busca da felicidade, impedida pela violência social. Dediquei dez anos da minha vida a isso e as três peças que formam o tríptico das desigualdades.

Quando falo de felicidade, isso também implica segurança, o direito à ternura, não é apenas felicidade. Em dez anos, constato que a violência social continua presente. Quando criámos a peça, eu ainda tinha esperança de mudança social, mesmo que essa não seja a função da arte. Esta criação suscitou interesse fora das fronteiras do teatro; gerou um verdadeiro debate no campo político, que foi muito interessante de observar. Houve um momento de esperança que se desmoronou totalmente dentro de mim. Já não acredito realmente que a visão utópica seja útil e responsável no teatro.

Sobre Alexander Zeldin

É autor e encenador de teatro e cinema. O seu trabalho foi apresentado em 16 países e integrado nos mais prestigiados festivais internacionais de artes. No teatro, enquanto autor e encenador, o seu trabalho inclui Prendre Soin (Beyond Caring) no Théâtre National de Strasbourg e em digressão por França e pela Europa; The Other Place no National Theatre; The Confessions, uma produção da A Zeldin Company/Compagnie A Zeldin, no National Theatre e em digressão internacional; Faith, Hope and Charity e LOVE no National Theatre e em digressões internacionais; Beyond Caring no Hackney Yard, no National Theatre e no Lookingglass Theatre Chicago, encontrando-se atualmente em repertório na Schaubühne, em Berlim; e Une Mort Dans La Famille no Odéon Théâtre de l’Europe e em digressão internacional. No cinema, destaca-se LOVE, produzido para a BBC. Entre os prémios e nomeações recebidos contam-se o Quercus Trust Award, uma bolsa da Arts Foundation e sete nomeações para os Drama Desk Awards por LOVE, apresentado no Park Avenue Armory, em Nova Iorque. Alexander Zeldin foi escolhido pela Schaubühne como Artist-in-Focus para o Festival of International New Drama (FIND) de 2024. Em 2019, fundou a sua própria companhia, A Zeldin Company, para produzir e apresentar o seu trabalho internacionalmente, e em 2022 criou a Compagnie A Zeldin em França. Em 2024, foi distinguido com o título de Chevalier des Arts et des Lettres pelo Ministério da Cultura francês.