UM AMOR SUPREMO

“A Love Supreme” surgiu em 1964, fora de todos os tempos. Dos da carreira (que caminhava a passos largos para uma musicalidade tanto psicotrópica como reverente), dos históricos (Armstrong tinha honrado o gospel nos 30’s e “o Duke” logo a seguir), dos musicais (o rock a explodir, e o hard bop às costas de Art Blakey). E “A Love Supreme”, o mais afirmativamente religioso de todos os álbuns de Coltrane, surgiu pela razão mais óbvia de todas as atitudes criativas: ela. Ela, que pode ser Naima, nascida Juanita e convertida ao islamismo, ladra do coração de “Trane”. Casaram em 55, o músico adotou a filha já existente, e quase tudo a partir daí foi oração. Ou poderia ter sido. Ela, que ainda pode ser Alice, a estudiosa de filosofia indiana que abre o pára-quedas em 63, apanhando os cacos do divórcio e mesmo a tempo de elaborar duas crianças e (quem sabe?) pedir a Coltrane para rezar por tudo. Ela, que também pode ser a heroína, amante de longa data que quase pode ter oferecido uma overdose em 57. John recusou delicadamente e disse-se misticamente influenciado pela visão da luz. “I experienced, by the grace of God, a spiritual awakening which was to lead me to a richer, fuller, more productive life. At that time, in gratitude, I humbly asked to be given the means and privilege to make others happy through music." Fora com a heroína e o álcool, a mim a paz e luz do senhor. A nós “A Love Supreme”, quatro partes de um diálogo com o infinito, auspicioso e enérgico, regurgitando a religião pastoral branca e assumindo toda a herança catalisadora negra. Era Deus na sua versão global, para lá ou aquém de deuses e seitas, como espírito. Em jazz também. E não foi por acaso que o homem viria a ser santo e elemento central de uma “igreja”, a St. John Coltrane African Orthodox Church. Institucionalizado, sem internamento.

“A Love Supreme” foi gravado numa única sessão (a partir das 19h00) a 9 de Dezembro de 1964 em Nova Jérsia, e lançado em Janeiro de 1965 pela Impulse! Records. O quarteto de Coltrane era formado pelo próprio (sax tenor, voz), McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (baixo) e Elvin Jones (bateria). Tem 33 minutos de duração, divididos em quatro secções: “Acknowledgement”, “Resolution”, “Pursuance” e “Psalm”. Não há certezas totais, mas crê-se que foi gravada apenas uma performance ao vivo, a 26 de Julho de 1965, no Festival Mondial du Jazz Antibes, em Juan-Les-Pins, França. Dessa gravação, lançada posteriormente em audio, resistiram 12 minutos em video.

Olhando para todo o album, talvez os caminhos do senhor sejam esses, mas também outros. Resolvamos a componente estética: “A Love Supreme” é arrebatador sem ser catalisador. Isto é, sonoramente o trabalho de Coltrane tem alma do princípio ao fim, tanto gritada como reconhecida, em formato mais de igreja e menos de basilica. Não temos vontade de nos baptizar nas águas do Mississipi, mas levantamos os braços ao céu e fechamos os olhos. E ficamos bem connosco, sem culpas nem cabeças perdidas.

O resto são muitas variáveis a convergir. É a história de redenção de um homem perdido na heroína que encontra a salvação e isso se converte em música. É a pseudo-liberdade do improviso em secções totalmente pensadas, e em que do resultado se compreende que o génio é tanto natural como trabalhado. É a mensagem global de amor espiritual num formato jazzístico que saía dos standards para o free-jazz, agarrando a transição com unhas e dentes. É a performance de quatro músicos que não falaram sobre nada daquilo, convertendo uma ideia numa experiência quase religiosa, em que todos sabiam aproveitar o momento e os silêncios entre si. É a atitude afirmativa perante algo, sem pudores em abrir a boca para repetir, calma e ritmadamente, que há um amor supremo. É o surgir no momento das contaminações e das ilusões, em que escritores se deixam fascinar por estruturas sonoras e vão perpetuar essa contaminação pelo seu próprio trabalho (veja-se Nathaniel Mackey a este respeito). É a capacidade técnica do músico negro, que inspirado por um bem maior retira incontáveis novos materiais da mesma linha melódica, assim assumindo que existe uma estrutura para a corromper de todas as formas que se lembrar. É o amor universal, o derradeiro som convertido antes do free e depois do bebop, hard bop e rock, antes das corrupções ou apesar delas, trabalhando em múltiplas camadas do tempo sonoro. Um salmo.

SALVA SANCHIS E ANNE TERESA DE KEERSMAEKER / ROSAS

 

“Apercebemo-nos de que esta é uma das mais puras e descomplicadas danças de jazz que jamais vimos. Mesmo enquanto ainda estava a acontecer, apeteceu-me logo assistir outra vez, ali mesmo, naquele instante.”
 
The Village Voice, Nova Iorque
Anne Teresa de Keersmaeker: 

Escolher A Love Supreme significa revisitar e reescrever o repertório de Rosas para uma nova geração de bailarinos. Fizemos o mesmo com Rain (2001), a peça que retomámos em 2016 com um elenco totalmente novo. Em 2005, Salva e eu coreografámos A Love Supreme em conjunto; desde então, enquanto professor na PARTS, ele tem usado material da peça nas suas aulas. O mais interessante na peça, para além da associação intrínseca a esse momento histórico da música do século XX, é o modo como combina coreografia improvisada e escrita.

 

Salva Sanchis: 

Quando estávamos a trabalhar em Bitches Brew, ouvíamos muito Miles Davis. Daí que foi inevitável sentirmos um fascínio pelo papel desempenhado por Coltrane no Quinteto Miles Davis. Davis e Coltrane tinham grande admiração um pelo outro, mas eram muito diferentes. Miles é todo simplicidade, Coltrane é adepto do excesso expressivo e da energia. Em suma, mais do que uma simples colecção de canções, A Love Supreme é perfeita para uma peça de dança. A música tem uma estrutura com princípio e fim, criando assim uma espécie de acessibilidade dramatúrgica.

+ Keep Reading
Michaël Bellon:

Já era um “jazzman” quando se envolveu com os projectos de jazz da Cia. Rosas?

 

Sanchis:

Antes de começarmos a trabalhar, eu já era um adepto fervoroso de jazz. Sempre me interessei por diferentes tipos de música, mas antes e durante Bitches Brew estava a partilhar casa com dois estudantes de jazz. Aprendi imenso com eles, já que estavam a debater-se na sua área com as mesmas coisas que eu enfrentava na minha formação em dança. Tomemos, a título de exemplo, a improvisação. A dança tem uma afinidade com todos os géneros de música; as duas expressões são forte e mutuamente compatíveis. Mas o que é interessante no jazz é a centralidade que a prática da improvisação tem tido desde sempre. Isso sempre me fascinou, sobretudo porque a minha experiência com práticas de improvisação era ainda incipiente nessa altura. Como coreógrafo, achei difícil justificar o uso da improvisação; para os músicos de jazz isso foi sempre a norma.

 

de Keersmaeker:

Nos anos 80, tinha por hábito escrever as minhas coreografias em grande detalhe. Nessa altura, não fiz pesquisa em profundidade sobre práticas de improvisação. Ainda assim, estava sempre em contacto com músicos que me deram a conhecer Miles Davis e John Coltrane. Com o início de PARTS, e a chegada de professores de tradições e práticas diferentes, fiquei muito mais interessada na improvisação como instrumento para explorar novos vocabulários coreográficos, e o modo como são capazes de estruturar movimentos no tempo e no espaço. A diferença entre a composição instantânea típica da improvisação e o processo, mais lento, de escrever tornou-se evidente quando trabalhei com Aka Moon em In Real Time, em 2001. Poderia dizer-se que não há liberdade real na liberdade – só há liberdade na estrutura. Ainda assim, quão rigorosa pode uma estrutura permanecer, ao mesmo tempo que continua a permitir que os bailarinos a usem de maneira aberta? No fim, tudo se resumiu à tarefa de evoluir de coreografias como Fase, que tem uma estrutura externa, para estruturas diferentes que nos forçam a tomar decisões e a fazer escolhas imediatas. A ideia de transcrever peças musicais para partituras irrepreensíveis foi sempre um hábito, acima de tudo, ocidental. Na música indiana, por exemplo, não existe palavra para improvisação. Nas tradições africanas também não; a ideia de que os músicos tomam decisões imediatas dentro de uma estrutura fixa faz parte da própria definição de música.

 

Sanchis: 

E isso também deveria ser a norma na dança. Afirmar, como bailarino, que se deveria ser capaz de improvisar não deveria ser considerado extraordinário.

 

de Keersmaeker: 

A história do jazz é uma história de improvisação. No entanto, alguns registos históricos de estúdio estão para o jazz como uma partitura está para a música clássica. ALove Supreme é um desses registos históricos destinado à posteridade. Coltrane começou por fazer uns ensaios daquilo que veio a ser conhecido como ALove Supreme após o que gravou a peça de uma só vez.

 

Sanchis: 

A peça é diferente das outras peças de Coltrane porque este a considerou uma composição, enquanto que os seus registos anteriores  não o eram tanto assim. Coltrane era conhecido por tratar melodias bem conhecidas (re)interpretando-as continuamente. Era um músico autêntico; na linguagem do jazz: A Love Supreme é uma peça em quatro partes que foi escrita num único dia. Foi uma espécie de revelação espiritual, que ele apresentou como um género de ópera curta.

 

Bellon: 

Que importância tem a carga espiritual da peça?

 

de Keersmaeker: 

Nos anos 60, a espiritualidade chinesa teve grande influência em grande parte da cena artística americana. Essa influência manifestou-se fortemente em John Coltrane, que era oriundo de uma tradição de pregadores. A Love Supreme baseia-se num poema seu. No seu livro A Love Supreme: The Story of John Coltrane’s Signature Album, o historiador de jazz Ashley Kahn escreve que a peça tem muitas camadas: polirritmos africanos, jazz modal, gospel e blues. Igualmente cruciais eram as aspirações espirituais da peça. A Love Supreme foi uma das últimas peças que Coltrane tocou com seu quarteto habitual, formado por McCoy Tyner, Jimmy Garrison e Elvin Jones.

 

Sanchis: 

O facto de A Love Supreme ter sido feito por um quarteto, cujos membros não só se conheciam há muito tempo como tinham imensa experiência, fez com que nem precisassem de ensaiar para criar algo interessante.

 

Bellon: 

Como bailarino, como aprende a improvisar ao som de uma música que já é suportada por improvisação?

 

Sanchis: 

Também estudámos improvisação noutras peças musicais que não a de Coltrane. É claro que há uma diferença significativa entre improvisar em palco e improvisar uma peça musical gravada – a vantagem da última é permitir  estabelecer um plano coreográfico claro. Em larga medida, a dança é um espelho da partitura musical: trabalha-se os materiais fixos da melodia e o tema principal. Quando os músicos começam a improvisar, os bailarinos também o fazem. Ou pelo menos um bailarino de cada vez enquanto os outros continuam a dançar juntos. Se dois dançarinos decidirem improvisar ao mesmo tempo, pode tornar-se mais difícil, embora a mesma coisa aconteça na improvisação musical.

 

de Keersmaeker: 

É claro que a decisão de associar cada bailarino a um instrumento específico foi decisiva. Na versão original, Cynthia Loemij assumiu o papel de Coltrane, Igor Shyshko o de Elvin Jones, Salva foi McCoy Tyner e Moya Michael foi Garrisson. Desta vez, faremos o mesmo com, respectivamente, José Paulo dos Santos, Bilal El Had, Jason Respilieux e Thomas Vantuycom. Cada bailarino vai concentrar-se num determinado músico. O tempo é regido pela música, enquanto o espaço se define pela coreografia – sobra um subtexto que pode não ter uma expressão física, mas que, ainda assim, tem uma forte influência.

 

Bellon: 

Que instrumentos de improvisação estão disponíveis para os bailarinos?

 

de Keersmaeker: 

Frases básicas ligadas a temas musicais, círculos espaciais, células curtas que correspondem às linhas do baixo e que são, portanto, repetitivas, mas que podem ser livremente dispostas a nível espacial. E quando, a seguir, os músicos começam os solos, como Coltrane no primeiro movimento ou Tyner no segundo, o vocabulário fixo pode ser transformado através de escolhas ad hoc.

 

Sanchis:

Improvisar com Coltrane também é diferente de improvisar com Tyner. Isso deve-se sobretudo ao facto de se tratar de personalidades diferentes, mas também porque o saxofone é um instrumento melódico, enquanto que o piano é mais harmónico. Em improvisação, ouvir a música oferece possibilidades infinitas. Mesmo quando já se ouviu imensas vezes. Na primeira parte, Coltrane repete uma série de três notas em tom de brincadeira aliciante. Na dança, podemos pensar em coisas equivalentes com que trabalhar. Há muita coisa assim que podemos usar. Recordo que, à época, a digressão era um processo contínuo de descoberta. Dançar coreografias pré-definidas também pode ser assim, mas com improvisação é necessário continuar a tentar e a experimentar em palco.

 

Bellon: 

Improvisar é escutar.

 

de Keersmaeker: 

Dançar é sempre escutar. O que oiço, é o que danço. Um desafio, no entanto, é a velocidade. Em Coltrane, no mínimo, há muitas notas. É necessário traduzir isso para a dança como deve ser, uma vez que a velocidade emocional só pode ser transportada até determinado ponto.

 

Sanchis: 

A primeira e a última secções são mais lentas e mais conservadoras, mas isso é quase uma desculpa para o verdadeiro furacão de energia na secção intermédia. Não é possível, em dança, estar à altura da energia da música se uma pessoa se cansar muito rapidamente. Os bailarinos não só devem ser capazes de transmitir ao público a energia da música, como têm que permanecer em interação mútua. Quando um bailarino improvisa, ele ou ela não o faz para interferir com um outro que está no exercício do seu desempenho de fundo, mas cria uma dinâmica entre eles. O improvisador volta constantemente ao material composto, do mesmo modo que Coltrane volta à música quando está a improvisar e ouve sempre o baixista e o baterista quando tocam juntos. Não existe hierarquia entre os diferentes instrumentos e os diferentes intérpretes.

 

de Keersmaeker: 

É possível que, como coreógrafos e bailarinos, não deixemos como legado o mesmo rasto que deixam os compositores, mas considero que dar uma resposta coreográfica às composições que são referência na história da música é um desafio artístico. É assim que podemos prestar homenagem ao poder da dança contemporânea. Tenho a expectativa de o concretizar agora com uma nova geração de jovens bailarinos brilhantes.

 

Dancing to Coltrane: Anne Teresa de Keersmaeker e Salva Sanchis sobre A Love Supreme - Walker - Out 2017

- Resume

RICARDO TOSCANO

Toscano traça um caminho para novas ideias e explorações, abrindo a sua congregação à admissão de novos membros, para voltarmo-nos a aproximar de uma das peças fundamentais do jazz, da música e da arte do século XX.
Para além da reconstrução de A Love Supreme em sala, em formato septeto, sob a batuta de Ricardo Toscano, é criado mais um punhado de reflexões sobre um dos cânones mais inspiradores do jazz do século XX. Para isso, Toscano regressa a cada um dos quatro temas para um diálogo mais íntimo, direto e emotivo entre o seu saxofone e as diferentes secções individuais do seu ensemble: piano, contrabaixo e percussão. O objetivo é oferecer uma ampliação da essência e vitalidade da obra de Coltrane, conduzindo-nos pela energia primordial de cada uma das quatro partes que compõem A Love Supreme. Estas quatro novas interpretações serão emitidas em vídeo unicamente nas plataformas online da Culturgest.
FICHA TÉCNICA

 

TEXTO e MULTIMÉDIA
Bruno Castro

DESIGN E WEBSITE
Studio Maria João Macedo & Queo

TRADUÇÃO
Paula Tavares dos Santos